Para Noel Padilla las obras latinoamericanas colocaron de manifiesto rostros que estaban invisibilizados
El pasado domingo 29 de septiembre culminó el Encuentro del Cine y el Audiovisual “Innovamos o Erramos”, que se desarrolló en las instalaciones de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), y sus alrededores. Investigadores, cineastas y creadores artísticos se dieron cita para evaluar, debatir y plantear nuevas propuestas sobre el séptimo arte venezolano.
El sábado 28 tuvo lugar la ponencia “Comunicación y transubjetividad. El nuevo cine latinoamericano y la interpelación del rostro”, donde el profesor e investigador Noel Padilla Fernández disertó sobre el discurso audiovisual que propuso la corriente del Nuevo Cine Latinoamericano en el campo comunicacional, frente a lo que ya habían trazado las prácticas del norte: Estados Unidos y Europa.
Explicó que en los años 50 germinó una nueva cinematografía en América Latina que comenzó a mostrar, con temáticas sociales, la realidad de los sectores populares, una particularidad que llamó la atención porque el discurso de las obras estadounidenses y europeas no abarcaban esos temas.
Destacó que este hecho se diseminó en distintos lugares del continente, en un momento donde el contexto político de muchas naciones era convulsionado, “movido e insurgente”.
Apuntó que es importante hablar sobre las diferencias de ambos modelos cinematográficos, porque en la era En Venezuela hay que redactar una ley cinematográfica que piense en la formación de un público que pueda reconocerse y reconocer un cine como suyo contemporánea el cine se convirtió “en un referente socio cultural que en nuestra generación ha servido para configurar la subjetividad y la manera de percibir las cosas para moldear nuestra realidad”.
En este sentido, Padilla hizo énfasis en que el discurso audiovisual del norte ha estado plagado por intereses de poder, donde “quienes lo configuran se sienten superiores, es decir que el discurso lo hace quienes ‘saben’ para los que no ‘saben’. No reconocen nuestra participación como sujetos activos que somos, que le damos sentido a lo que ellos dicen”.
En cambio, “el Nuevo Cine Latinoamericano es diferente”. Expuso que a partir de esta corriente cinematográfica se evidenció la cosmogonía de quienes vivimos en este lado del mundo. “En América Latina existe una condición de la palabra, que es la palabra en relación, se trata de un nosotros, eso que nos hace comunidad, colectivo, no individuos. Y eso viene demarcado por nuestras resistencias históricas. Hemos sido pueblos que resisten al opresor, una cosmogonía que ha estado y va a estar presente en la manera en que entendemos nuestra realidad”, aclaró.
«El discurso audiovisual del norte
ha estado plagado por intereses de poder «
Desplazar la condición comunitaria
En conversación con Todasadentro, Padilla comentó que la diferencia en el campo de la comunicación, cuando hablamos del discurso audiovisual, viene dada de un principio epistemológico “que implica una manera de pensar y ser, de acuerdo a cómo nos relacionamos”.
Especificó que tiene que ver con la construcción moderna de la categoría: individuo, “que fue abordada e implantada por el capitalismo para desplazar la condición comunitaria de los seres humanos”.
“Lo que hemos aprendido es que somos individuos y eso es mentira. No somos individuos, somos sujetos colectivos. Ahora, aquel que crea lo contrario se está basando en el campo epistémico. Por lo tanto, la comunicación en el norte del mundo se piensa desde un solo lugar, de aquel que produce el discurso, que es un dispositivo de poder”, desarrolló y agregó que esa es la génesis de dichas prácticas comunicacionales: no reconocer al otro para no darle poder y mantenerlo como sujeto pasivo o para hacerlo desparecer.
A diferencia de esta costumbre, el cine latinoamericano llegó para reivindicar el “nosotros”. “Yo no puedo existir si no existe el otro y la otra, inclusive biológicamente hablando, yo necesito de uno y una para existir, para desarrollar la vida. (…) Nuestra constitución ontológica está hecha de cosmogonías que se entienden en relación”, dilucidó.
«Desde este campo debemos hablar de cómo esta situación
terrible de bloqueo asfixia nuestra vida»
Pensar la comunicación entre todo
Basándose en los planteamientos de los investigadores Armand y Michele Mattelart en su libro Historia de las teorías de la comunicación, Padilla explicó que la comunicación en América Latina se ha desarrollado bajo el vínculo de tres preceptos: la comunicación, la educación popular y la organización. Bajo esta premisa es que se han creado diversas propuestas de comunicación alternativa y popular en el continente.
“Hasta yo vengo de ese proceso de hacer cine en el barrio, del cineclubismo, de la radio y la televisión comunitaria. Son estrategias vinculadas a los procesos de educación popular, porque están enmarcadas en el cómo aprendemos y nos aprehendemos para la transformación de la realidad”.
Asentó que toda esta dinámica es lo que nos debe llevar a preguntarnos cómo organizarnos y educarnos en función del colectivo y de su transformación cultural y comunicacional.
Sujeto pueblo
“Es un sujeto histórico que se organiza, lucha y se transforma. No se trata del individuo receptor pensado desde la modernidad”, así definió Padilla a quienes, a partir de la corriente del Nuevo Cine Latinoamericano, han tomado, junto a sus historias, las pantallas no solo del cine sino de la televisión y los celulares.
Puntualizó que ese vernos como colectivo viene desde la época de ocupación colonial en 1492. “Ahí se dio una inflexión en nuestra historia, se ocupa este territorio que es sometido y comienza un proceso de resistencia. Entonces ahí es donde empiezo a reconocer que la constitución de las subjetividades que somos, en América Latina y en el Caribe, vienen y se cruzan con esas visiones de resistencia secular”.
A partir de esto podemos entender el cine propio como aquel que colocó de manifiesto rostros que habían sido invisibilizados. “Esa fue la génesis de un cine crítico y popular, que planteó bases para el desarrollo de propuestas innovadoras con temáticas sociales que le daban voz a los sectores populares, a los pobres”.
Para nuestro cine actual
-¿Cómo evalúa el cine venezolano respecto a esta teoría que usted nos plantea?
-Creo que es necesario formar y desarrollar un cine que se haga desde nuestros lugares. ¿A qué me refiero? A que las narrativas y las estéticas tienen mucha influencia extranjera.
Frantz Fanonf en su texto Piel Negras, máscaras blancas habla de la ontología sobredeterminada, que es una construcción que hizo Europa del otro y que nosotros asumimos como nuestra. Esa construcción está hecha desde el lugar del poder y, por supuesto, que nos coloca a nosotros en un lugar inferior.
Me doy cuenta que seguimos deseando que nuestro cine se parezca al de otros lugares y eso es imposible. Es decir, si algo tiene el de los países latinoamericanos es que no puede ser como el de Hollywood, porque no tenemos los recursos suficientes para lograrlo.
Eso no quiere decir que el nuestro sea de mala calidad, simplemente es otro cine. Por qué en el norte tienen esa plata, porque han expoliado al mundo, por eso es que tienen mucho dinero y nosotros no. Es decir los recursos que nos faltan es porque ellos se los han llevado.
-Entonces, ¿qué propone para hacerle frente a esta visión moderna?
-Nuestro cine es particular y para aprovecharlo hay que formarse. Tenemos que entender que los discursos, y específicamente el cinematográfico, existen en relación discursiva, es decir se generan en el que lo produce y en el que le da sentido.
Por eso en Venezuela hay que redactar una ley cinematográfica que piense no solo en el discurso en la pantalla, sino en la formación de un público que pueda reconocerse y reconocer un cine como suyo. Nosotros podemos hacer la película más extraordinaria del mundo que hable de nuestra identidad pura, pero posiblemente esa obra no sea vista, porque los gustos han sido modificados y moldeados. Entonces, tenemos que formar gustos para el cine que necesitamos.
«Las imágenes en movimiento permiten
y posibilitan la construcción de imaginarios»
-Considerando los momentos actuales que atraviesa el país, ¿Cree que el cine debe ser una herramienta para la defensa nacional?
-El cine es un testimonio histórico. Nosotros en ese sentido le debemos a quienes no han nacido aún, que conozcan a través del cine cómo fue el país que vivimos sus padres, sus abuelos.
Por eso, desde este campo debemos hablar de nuestra realidad actual y de cómo esta situación terrible de bloqueo asfixia nuestra economía y nuestra vida, en general. El cine tiene que hablar de eso y de cómo enfrentamos esas arremetidas.
-Es necesario que esas historias se conozcan en todo el mundo. ¿Cómo romper, desde aquí, la hegemonía comunicacional que nos plantean las pantallas trasnacionales?
-Mi vínculo con el cine es desde muy niño. Cuando yo estaba pequeño, muchas personas supimos lo que ocurría en Cuba, que era un país que ya estaba bloqueado, como nosotros hoy, a través del cine. O sea, el cine cubano sirvió para decirle al mundo qué ocurría en ese país, también acompañó la nueva trova cubana.
El cine, las artes, la creación es una herramienta fundamental para salir de esto porque las imágenes en movimiento permiten y posibilitan la construcción de imaginarios. Por lo tanto, será aún más posible que construyamos la Venezuela que tanto deseamos, si la dibujamos en las imágenes del cine.
Jolisbeth Meza Santander / Caracas
Foto: Archivo TA
Todasadentro 